« La France n’est pas aux Français, car elle est à 200 familles. La France n’est pas aux Français car elle est à ceux qui la pillent. »
La Vie est à nous, Jean Renoir, 1936

« Mme Baud réplique sur le même ton : « Vous ne me faites pas peur non plus! J’ai devant moi un capitaliste qui fait danser les millions qu’il n’a pas gagnés. » »
Michelle Perrot, Mélancolie ouvrière, 2012

La crise économique héritée du krach de 1929 a plongé la France dans une misère dont les chiffres n’offrent qu’un pâle reflet. En 1935, on compte deux millions de chômeurs officiels sur douze millions de travailleurs. Mais ce décompte ne dit rien de ceux qui, n’ayant jamais cotisé, n’apparaissent dans aucune statistique, ni des millions de travailleurs à temps partiel, de journaliers agricoles sans ouvrage, d’artisans ruinés qui ne se déclarent pas chômeurs parce qu’ils n’ont jamais appris à se penser comme tels. La réalité de la privation est bien plus large que ce que les statistiques enregistrent.

Misère et menace fasciste

Ce que les chiffres ne disent pas non plus, c’est la lente dégradation du quotidien. Dans les quartiers ouvriers des grandes villes, les familles réduisent d’abord les repas, puis sautent des repas. On mange du pain, des pommes de terre, parfois un peu de lard quand on peut. La viande devient un souvenir de dimanche, puis disparaît. Les enfants vont à l’école le ventre vide, et les instituteurs le voient à leurs visages. Les loyers impayés s’accumulent ; les propriétaires qui expulsent côtoient ceux qui n’osent pas le faire, sachant qu’ils ne trouveront pas de meilleur locataire. Des familles entières s’entassent dans une ou deux pièces, sous-louant ce qu’elles peuvent pour gratter quelques francs. Dans les banlieues industrielles de Paris, à Saint-Denis, à Ivry, à Billancourt, des bidonvilles de fortune se développent, peuplés de travailleurs immigrés mais aussi de Français que la crise a fait tomber de l’autre côté de la ligne.

« Tombés si bas dans la misère […] ils n’avaient plus rien à perdre dans l’esprit des gens. Ils étaient si dénués que leurs attaches humaines s’étaient rompues d’elles-mêmes. »
Louis Guilloux, La Maison du peuple, 1927

Il n’existe aucune assurance chômage nationale, aucun filet de protection étatique digne de ce nom pour amortir la chute. Un système d’assistance communale, subventionné par l’État, distribue bien dans certaines communes une aide aux chômeurs, mais ses conditions d’accès sont si restrictives, ses montants si dérisoires et sa couverture si inégale selon les territoires qu’il laisse la grande majorité des sans-emploi sans recours. La France de l’entre-deux-guerres n’a pas encore construit ce que les historiens appelleront l’État-providence, ce système de protection sociale mutualisée qui rendra les crises futures moins dévastatrices pour les individus.

Ainsi, en 1935, quand on perd son travail, on perd souvent tout, et l’on dépend entièrement de la charité privée, de la solidarité familiale ou de l’aide municipale. Les familles survivent comme elles peuvent, avec l’appui des mairies socialistes là où elles existent, grâce aux soupes populaires des syndicats là où ils sont implantés ou encore à travers les réseaux de secours mutuel que les milieux communistes et catholiques sociaux ont, chacun à leur façon, tissés dans certains quartiers. Partout ailleurs, on tombe.

Pourtant, la misère ne produit pas mécaniquement la révolte, ni même la solidarité. Elle produit d’abord la peur, le repli, voire la recherche d’un bouc émissaire. Et souvent le besoin viscéral d’un ordre qui mette fin au chaos. Et c’est précisément ce besoin-là que les forces les plus sombres de l’époque vont s’employer à capter.

« L’homme en souffrance, qui n’a pas pris conscience des causes de sa souffrance, continue sa chute en s’abandonnant à n’importe quel mythe, n’importe quelle autorité. » 
Wilhelm Reich, La Psychologie de masse du fascisme, 1933

Dans ce contexte de détresse sociale profonde, la scène politique se voit saturée d’images qui se disputent les corps et les esprits. Les ligues nationalistes ont compris que la politique moderne est d’abord une guerre des représentations, une bataille pour occuper l’imaginaire collectif avant même de conquérir les urnes ou les rues, une chose que leurs adversaires tardent à mesurer pleinement.

Les Croix-de-Feu du colonel de La Rocque en offrent peut-être l’illustration la plus spectaculaire. Ce mouvement, qui revendique plusieurs centaines de milliers d’adhérents au milieu des années 1930, ne se contente pas de tenir des meetings ou de diffuser des programmes. Il met en scène. Ses rassemblements nocturnes, éclairés aux flambeaux, ses défilés en ordre impeccable, ses colonnes motorisées qui convergent depuis plusieurs directions vers un point central, tout cela constitue une chorégraphie politique délibérément conçue pour produire un effet émotionnel avant d’être un argumentaire rationnel. On ne vient pas tant écouter un discours qu’éprouver une force, le plaisir de se fondre dans un corps collectif qui semble invincible, se sentir appartenir à quelque chose de plus grand que soi.

La discipline des corps, l’uniformité des tenues, le bruit sourd des colonnes en marche sont autant de signes qui disent que l’ordre est possible et que la virilité et la volonté peuvent triompher du chaos. Wilhelm Reich avait bien saisi la logique profonde de ce mécanisme.

« Plus impuissant l’a laissé l’éducation autoritaire, plus fortement l’individu s’identifie au Chef, sous la pression de son sentiment infantile d’impuissance. Cette tendance à l’identification constitue la base psychologique du narcissisme national, c’est-à-dire d’une confiance artificielle en soi-même fondée sur l’identification avec la « grandeur de la Nation ». »
Wilhelm Reich, La Psychologie de masse du fascisme, 1933

Cette même logique (occuper les émotions avant de convaincre les esprits) se déploie simultanément dans l’espace de la presse écrite, mais en empruntant d’autres armes. Gringoire, Candide, L’Action française déversent chaque semaine sur des centaines de milliers de lecteurs leurs caricatures venimeuses, leurs slogans xénophobes et antisémites, leurs unes mêlant la brutalité du trait à la sophistication de l’invective littéraire. 

C’est même là une des particularités françaises. L’extrême droite recrute dans les lettres, elle soigne son style, elle habille la haine d’une élégance qui la rend plus insidieuse, comme l’illustre par exemple Henri Béraud, prix Goncourt 1922 devenu l’éditorialiste vedette de Gringoire, qui met au service d’une propagande fascisante les instruments du bon styliste ( question rhétorique, construction en trois temps, conclusion qui semble ne souffrir aucune réponse…).

« D’un mot, est-il bon, est-il juste, est-il raisonnable de se dire antisémite ? M’étant posé la question, je réponds : en conscience, oui, il faut être antisémite. Il faut l’être parce que le salut de la France est à ce prix. Le juif est l’ennemi-né des traditions nationales, il n’est ni soldat, ni ouvrier ni paysan. »
Henri Béraud, Gringoire, 1936

Mais le texte ne travaille pas seul. À côté des éditoriaux, les dessinateurs de presse prolongent le même travail par d’autres moyens, en empruntant la voie du rire ; une arme redoutable qui désarme avant même que la conscience ait eu le temps de se défendre. On ne discute pas une caricature comme on discute un argument, on rit, ou on ne rit pas, mais dans les deux cas on a déjà accepté le cadre. Ainsi Pierre Gaxotte, directeur de Candide et disciple de Maurras, qui fait dessiner Léon Blum en jument palestinienne (une formule qu’il emploie lui-même dans ses colonnes). La bête de somme, l’animal étranger à la race, le corps grotesque substitué à la personne politique… en quelques traits, la caricature accomplit ce que le plus long des éditoriaux ne pourrait faire aussi vite. Elle ne dit pas que Blum n’est pas français. Elle le montre, et en faisant rire. 

Ce qui circule ainsi d’un support à l’autre, de l’esplanade nocturne au kiosque à journaux, c’est moins une doctrine qu’un répertoire d’émotions et d’images. La figure du métèque, du juif cosmopolite, du parlementaire corrompu, opposées à celle du paysan enraciné, du soldat, de l’homme de la vraie France. Ce répertoire ne demande pas à être raisonné, il demande à être reconnu. Et c’est là que la gauche se trouve devant un défi qu’elle n’avait pas prévu. Difficile, en effet, de combattre une esthétique avec un tract, d’ébranler une identité avec un bilan économique. 

La leçon est douloureuse pour des mouvements qui ont longtemps cru que la raison et la conscience de classe suffiraient à éclairer les travailleurs, mais elle s’impose avec la force de l’évidence au cœur des années 1930. Si le fascisme a compris que les émotions précèdent les idées, que le sentiment d’appartenance est plus puissant que l’intérêt bien compris, alors toute riposte sérieuse doit se battre sur ce même terrain. Il faut des images pour contrer des images, des récits contre des récits. Il faut une esthétique de l’émancipation capable de concurrencer l’esthétique de la domination.

C’est dans ce contexte que le cinéma apparaît comme un outil stratégique de premier ordre. En 1936, il est déjà le médium de masse par excellence, celui qui touche des millions de Français que les journaux militants n’atteignent pas, celui qui parle aux yeux et aux tripes avant de parler à l’esprit.

Les régimes autoritaires l’ont compris avant les démocraties. L’Allemagne nazie a ainsi placé le cinéma sous la tutelle directe du ministère de la Propagande de Goebbels dès 1933. En Union soviétique, Lénine avait très tôt proclamé que le cinéma était le premier des arts, précisément parce qu’il était le plus populaire. Mais dans ces deux cas, il s’agit d’un cinéma d’État, vertical, qui descend vers les masses pour les former ou les souder derrière un pouvoir. Le PCF, avec La Vie est à nous, fait le pari inverse. Il ne montre pas au peuple ce qu’il doit croire, mais lui rend ce que la propagande de droite s’acharne à lui dérober : sa dignité et sa force collective.

Genèse du film

À l’automne 1935, Jacques Duclos, responsable de la propagande du Parti communiste français, demande conseil à Louis Aragon, alors directeur de la Maison de la Culture. Aragon n’hésite pas un instant et propose de faire appel à Jean Renoir.

Le fils du peintre Auguste Renoir, né dans la grande bourgeoisie culturelle impressionniste, s’est tourné vers les milieux du militantisme ouvrier. Sa compagne Marguerite, fille de syndicaliste et sœur d’un militant communiste, l’a introduit dans le groupe Octobre, un collectif théâtral que le poète Jacques Prévert, le comédien et metteur en scène Roger Blin et le musicien et acteur Maurice Baquet ont fondé en 1932 et qui pratique un théâtre politique de rue, jouant devant les chômeurs, dans les usines, dans les banlieues ouvrières. Surtout, si Jean Renoir n’est pas membre du PCF, il est ce qu’on appelle alors un « compagnon de route ».

C’est Aragon qui arrange la rencontre, place de la Madeleine, au lieu même de la modernité artistique parisienne. Renoir accepte « avec joie », selon ses propres mots, et constitue en quelques semaines son collectif. Il s’entoure de Jacques Becker, qui sera l’un des grands cinéastes français de l’après-guerre, de Pierre Unik, poète surréaliste proche du PCF, de Jean-Paul Le Chanois, jeune réalisateur et militant communiste issu lui aussi du groupe Octobre, ou encore de Jacques Brunius, comédien, cinéaste et critique, figure inclassable du surréalisme qui a collaboré avec Luis Buñuel et qui met au service du projet sa double maîtrise de l’image et de l’écriture. Autour d’eux, c’est une véritable ruche de talents qui s’organise, souvent bénévolement. Pour directeur de la photographie, Renoir fait appel au jeune Henri Cartier-Bresson, tout juste 27 ans, qui n’est pas encore le photographe mondialement célèbre mais un jeune assistant passionné. Il contacte aussi Jean-Louis Barrault, qui accepte de prêter sa fougue au service du projet et incarnera un jeune chômeur qui trouve dans le soutien d’une section communiste la voie du salut.

Le collectif ne se contente pas de fabriquer un film, il invente une méthode. Entre deux prises, on discute ligne politique et stratégie électorale. La pellicule est rare, le matériel est de bric et de broc, prêté par des sympathisants ou récupéré sur d’autres tournages, mais l’urgence de la situation commande une efficacité totale. Ce n’est plus du cinéma de studio, c’est un cinéma de combat.💡

Le film est bouclé en moins d’un mois, avec un budget qui ne représente qu’un dixième du coût moyen d’une production de l’époque. Un dénuement financier qui fit de nécessité vertu. Faute de pouvoir payer des décors, on tourne dans les vraies usines, les vraies banlieues, les vrais bistrots ouvriers. Faute de pouvoir s’offrir des vedettes, on fait jouer des militants, des syndicalistes, des gens du peuple dont les visages et les mains apportent un degré de véracité inégalable. L’authenticité que l’argent n’aurait pas su acheter, la pauvreté l’a offert.

Objet cinématographique non identifié

Le scénario du film de Renoir s’inspire du discours de Maurice Thorez « L’union de la nation française », prononcé au 8^e congrès du Parti Communiste Français (PCF) à Villeurbanne en janvier 1936. 

Mais là où ce discours s’adresse aux militants déjà convaincus, le film doit parler aux Français indécis, aux couches moyennes, aux paysans, aux employés que la coalition du Front populaire cherche à rassembler. Une ambition politique qui se traduit en contrainte formelle extraordinairement féconde, et sans précédent dans le cinéma français.

La Vie est à nous n’est ni tout à fait un documentaire, ni tout à fait une fiction. C’est un collage. Le film mêle ainsi des documents d’actualités, des images du 6 février 1934, des défilés des Croix-de-Feu filmés dans leur théâtralité intimidante, des discours d’Hitler et de Mussolini dont la violence gestuelle et sonore est livrée sans commentaire, laissant au spectateur le soin de mesurer lui-même ce qui menace, avec des séquences de fiction jouées par des acteurs, et des interventions directes de dirigeants politiques réels filmés au micro, comme le fondateur de l’Humanité Marcel Cachin ou le député et journaliste Paul Vaillant-Couturier. 

« Une suite de tableaux vibrants, électriques qui se pressent et s’enchaînent sans lien d’action, mais selon une puissante synthèse d’idées. Le peuple est mis face à face avec sa vérité. »
« « La Vie est à nous » de Jean Renoir (revues diverses 1936), in La Belle équipe, 1^er mai 2016

Et l’invention ne s’arrête pas là. Renoir et son équipe construisent des séquences où l’archive et la fiction se répondent dans un même mouvement. Un discours fasciste authentique est suivi d’une scène jouée montrant ses effets concrets sur une famille ouvrière, une manifestation réelle débouche sur un dialogue fictif dans un atelier, si bien que le spectateur ne sait pas toujours très précisément où finit le document et où commence l’invention… Une incertitude volontairement recherchée pour produire un effet de vérité jusque dans la fiction. Le film utilise également une « voix off », qui guide, qui nomme, qui contextualise et ironise parfois, empruntant au commentaire radiophonique que les Français de 1936 connaissent bien.

Cette hybridité entre le documentaire et la fiction, entre l’archive et l’invention, s’inscrit dans la lignée du cinéma soviétique de Dziga Vertov et de sa notion de « ciné-vérité », selon laquelle la caméra ne doit pas reproduire le réel mais le révéler, en le traquant sans filtre, en capturant ce que la mise en scène traditionnelle ne pourrait qu’affadir. Elle annonce aussi, avec une dizaine d’années d’avance, ce que l’on appellera le cinéma direct, celui que Chris Marker pratiquera dans Le Joli Mai en plongeant sa caméra dans les rues de Paris pour capter la parole ordinaire des gens, ou encore celui que Jean-Luc Godard expérimentera dans des films comme Loin du Vietnam, où l’urgence politique impose de briser les frontières entre le témoignage et la mise en scène, entre le réel et sa représentation.

Des défilés fascistes accompagnés d’une musique de cirque aux images d’un discours d’Hitler doublé par des aboiements de chiens, la geste cinématographique de Renoir sait également se faire aussi drôle que radicale. Un procédé mérite qu’on s’y arrête, car il ne relève pas du simple divertissement. En substituant au silence solennel ou à la musique triomphale qui accompagnent ordinairement ces images, leur contrepoint le plus grotesque, Renoir révèle quelque chose que le philosophe Henri Bergson avait théorisé dans son essai Le Rire (1900). Le comique naît de ce qu’il appelait « du mécanique plaqué sur du vivant », ce moment où un être humain cesse de se comporter comme un être vivant (capable de souplesse et d’adaptation), pour ressembler à une mécanique qui se répète, une marionnette qui rejoue toujours le même geste sans le moindre écart. Les défilés fascistes, avec leur discipline mécanique, leur uniformité, leur solennité répétitive, portent précisément en eux cette raideur que le regard comique suffit à retourner. Il n’y a qu’à changer la musique pour que la pompe se transforme en pantomime, que le chef charismatique se révèle marionnette, que le sortilège s’évapore dans le rire. Et on peut alors espérer que le spectateur qui rit d’Hitler aboyant comme un chien ne va plus tout à fait le craindre de la même façon. Le rire brise le sortilège de la mise en scène fasciste, il désenchante ce que l’esthétique du pouvoir avait enchanté.

Mais le film ne s’en tient pas à ce seul registre. Ailleurs, Renoir utilise le montage en parallèle pour créer des rapprochements qui valent démonstration. Une séquence montre par exemple alternativement les discours enflammés des ligues et les visages épuisés des chômeurs faisant la queue devant une soupe populaire. D’autres séquences jouent sur le contraste entre la grandiloquence des chefs et la misère concrète de leurs suiveurs, entre les promesses de grandeur nationale et les corps abîmés par le travail et la faim. Si bien que le spectateur peut voir s’écrouler, sans qu’un mot soit prononcé, la prétention des nationalistes à parler au nom du peuple. Ces séquences disent en quelques secondes autant qu’un long discours politique, précisément parce qu’elles ne discutent pas, elles montrent. Mieux : elles dévoilent, l’imposture.

« Avec le recul du temps, La Vie est à nous constituera un document de plus en plus précieux sur l’esprit de 1936. »
André Bazin, cité par l’association Périphérie

Une cartographie de la France populaire

Le cœur narratif du film est constitué de trois séquences de fiction qui sont autant de tableaux édifiants des causes de la misère populaire de la France des années 1930, et de leurs solutions politiques. Dans une usine, un vieil ouvrier est menacé de licenciement pour cause de lenteur face au « chrono » (l’un des symboles les plus détestés du taylorisme) ; c’est la grève de solidarité de ses camarades qui le sauve. Dans les campagnes, des paysans endettés voient leurs biens saisis à la demande des créanciers ; c’est aussi la solidarité collective qui les empêche de tout perdre. En ville, un jeune diplômé chômeur erre sans emploi ni perspective, et c’est une fois encore l’organisation collective qui lui apporte du soutien et du sens.

Ces trois figures (l’ouvrier industriel vieillissant, le paysan en ruine, le jeune sans avenir) dessinent la cartographie sociologique de la France des années 1930 que le Front populaire veut rassembler dans une même coalition. Le film leur donne un visage et une voix, leur offre une présence à l’écran qui leur était jusqu’ici refusée. C’est déjà un premier geste fort, dans un pays où les salles de cinéma projettent surtout des films dans lesquels les ouvriers, quand ils apparaissent, sont soit comiques soit criminels.

Mais l’engagement politique va bien plus loin, en dénonçant les « 200 familles » qui spolient la France. Le film ouvre littéralement un « trombinoscope » de ces nantis qui contrôlent la Banque de France, les industries, la presse…, les désignant comme ennemis du peuple. 

Ce que la gauche des années 1930 appelle les « 200 familles » n’a rien d’une invention démagogique, c’est la traduction d’une réalité établie ; la concentration du capital que les travaux des économistes de l’époque documentaient, et que la grande bourgeoisie bancaire et industrielle française n’avait d’ailleurs jamais cherché à dissimuler.

Mais ce qui fait la valeur de ces séquences, au-delà du schématisme militant qui leur est inévitablement reproché, c’est la chaleur humaine qui les traverse. Renoir filmait ses personnages avec ce qu’il appelait lui-même de la « tendresse », une disposition du regard qui fait que même les bourgeois du conseil d’administration sont saisis avec une légère ironie plutôt qu’avec une haine caricaturale. François Truffaut, qui n’était pas exactement un militant communiste, l’identifiera comme la « patte Renoir » dans chaque mouvement de caméra. C’est elle qui fait que le film n’est pas seulement un tract en images ; même si Renoir termine son œuvre par les discours enflammés des dirigeants communistes (Maurice Thorez, Marcel Cachin, Jacques Duclos…). Après avoir fait le diagnostic de la situation de la France et des Français spoliés par les « élites », c’est le Parti communiste qui apporte la solution.

« Nous voulons l’union de la nation française contre les 200 familles qui la pillent et qui l’oppriment ! »
Maurice Thorez, in La Vie est à nous, Jean Renoir, 1936

La censure 

La République de 1936, encore fragile, s’effraie de cette arme visuelle. Le film est frappé d’une interdiction totale de visa d’exploitation commerciale par la censure. L’ordre vient d’Albert Sarraut en personne, alors président du Conseil et ministre de l’Intérieur. Qu’importe, il contourne les circuits officiels pour s’inventer sa propre géographie de diffusion. Il circule sous le manteau, projeté dans la pénombre des gymnases, dans la ferveur des arrière-salles de cafés ouvriers ou sous les préaux des mairies « rouges ». Il est annoncé dans les cellules et réunions communistes, dans les comités de quartier et dans les salles syndicales ; partout où se constituent les réseaux clandestins d’une culture populaire qui n’a pas accès aux circuits normaux.

Ciné-Liberté, la coopérative que Renoir et ses amis créent en mars 1936 pour accompagner et diffuser le film, comptera 12 000 membres six mois après sa fondation. Pour mesurer ce que ce chiffre représente, il faut le replacer dans son contexte. Le Comité de vigilance des intellectuels antifascistes, fondé en 1934 autour du philosophe Alain, du physicien Paul Langevin et de l’ethnologue Paul Rivet, et qui rassemblait des intellectuels déjà engagés et organisés, n’avait atteint que 6 000 adhérents en plusieurs mois d’existence. Ciné-Liberté, en deux fois moins de temps et autour d’un objet aussi improbable qu’un film censuré, avait fait le double. Ce n’était pas une organisation politique au sens habituel du terme, pas un syndicat, pas un parti. C’était une coopérative de diffusion cinématographique, née pour contourner l’interdiction d’un film. Et pourtant des milliers de gens avaient payé leur cotisation, cinq francs pour les uns, deux francs cinquante pour les chômeurs, pour avoir le droit de le voir. Ce geste-là, aussi modeste soit-il, était un acte politique.

Cette clandestinité ne fait que renforcer son aura. En devenant interdit, le film devient un secret partagé, un signe de ralliement qui soude une communauté de destin avant même le premier tour des élections.

Le Front populaire l’emporte aux élections législatives de mai 1936. La Vie est à nous a rempli sa mission. Il a contribué à transformer la résignation en espérance, et la solitude de la misère en conscience collective. Car Jean Renoir n’a pas seulement filmé la France des travailleurs, il l’a aidée à se percevoir comme une force politique.

Marx distinguait deux états des classes sociales. La classe « en soi », qui existe objectivement (ses membres partagent les mêmes conditions de vie, subissent la même exploitation, occupent la même place dans le rapport de production) mais sans en avoir conscience, sans se reconnaître dans cette communauté de sort, sans être capables d’agir collectivement en son nom. C’est, disait-il, une masse qui « apparaît déjà comme une classe par rapport au capital, mais non encore comme une classe pour elle-même » (Karl Marx, Misère de la philosophie, 1847). La classe « pour soi », elle, désigne cette même réalité parvenue à la conscience d’elle-même. Ses membres savent ce qu’ils sont, ce qu’ils partagent, et ce qu’ils peuvent faire ensemble. 

Ce passage de l’un à l’autre n’est jamais automatique. Il suppose un travail (politique, culturel, symbolique) qui rende visible ce qui était invisible, qui nomme ce qui était tu, qui montre ce qui était caché. C’est précisément ce travail-là que La Vie est à nous accomplit, à sa mesure et dans les limites qui sont les siennes. Avec ses images de mains levées, de visages soudainement éclairés par la solidarité, de travailleurs qui se reconnaissent les uns dans les autres, La Vie est à nous participe à cette transformation et contribue à rendre possible ce que personne n’avait vraiment anticipé. Des millions de femmes et d’hommes épuisés par des années de misère et de peur allaient, en quelques semaines, changer le visage de la France.

« Il s’agit, après avoir toujours plié, tout subi, tout encaissé en silence, d’oser enfin se redresser. Se tenir debout. Prendre la parole à son tour. Se sentir des hommes pendant quelques jours. Cette grève est en elle-même une joie. »
Simone Weil, La Révolution prolétarienne, 10 juin 1936